En 1919, Prague est la capitale européenne qui se trouve alors à égale distance de Paris, Vienne, Moscou et Berlin, où tout se réinvente, l'architecture, la littérature, la psychanalyse, le théâtre, la linguistique... Toyen a 17 ans. Elle vient de quitter sa famille pour rejoindre les milieux anarchistes et communistes, avant de fréquenter l'École des arts décoratifs qu'elle va vite abandonner. Ne cédant jamais sur sa révolte ni sur ses rêves, elle va traverser le siècle, toujours à la confluence de ce qui s'y produit de plus agitant, des avant-gardes de l'Europe centrale au surréalisme international.

Bien avant d'avoir lu l'utopiste Charles Fourier, Toyen a pratiqué l'écart absolu que celui-ci préconisait en s'éloignant délibérément des routes connues. Singulière en tout, elle a toujours refusé de se définir comme un peintre et à plus forte raison comme une femme peintre. Tel Rimbaud, elle est ailleurs. Ainsi la peinture lui aura d'abord été prétexte à s'aventurer dans les continuelles mouvances de la représentation, afin d'y discerner les forces qui hantent notre obscurité et particulièrement notre nuit amoureuse. Refusant de se laisser assigner à résidence par quelque identité que ce soit, Toyen a mené sa vie comme un voyage au long cours, où les courants auront compté autant que les rivages abordés.

Extraordinaire traversée de l'image, dont l'histoire se confond avec celle de la liberté en quête de ses formes.

Au milieu de l'été 1922, Toyen rencontre sur l'île croate de Korčula le jeune peintre Jindřich Štyrský, pareillement en rupture avec sa famille, l'enseignement des beaux-arts et l'ordre social. C'est le début d'une collaboration à vie. De retour à Prague, ils rejoignent le groupe Devětsil, alors creuset de l'avant-garde, et participent à toutes ses expositions avec des tableaux entre purisme et constructivisme.

Entre 1924 et 1929, Toyen et Štyrský voyagent en Europe, séjournent à Paris et y exposent. Fascinée par la diversité des spectacles, cirques, music-hall, fêtes foraines.... Qu’ils y découvrent, Toyen réalise en 1925 une série de tableaux "primitivistes", mais dont la facture et l'humour les rapprochent de nombreux petits croquis érotiques témoignant déjà d'une composante majeure de sa sensibilité.

En 1926, Toyen et Štyrský définissent leur vision commune sous le nom d'artificialisme, visant à "provoquer des émotions poétiques qui ne sont pas seulement optiques". On peut y reconnaître une préfiguration, trente ans avant, de l'abstraction lyrique, même si l'artificialisme s'en différencie par la subtilité d'un "miroir sans image", dans lequel Toyen comme Štyrský ont affirmé "l'identification du peintre au poète".

Coussin

1922

Huile sur carton

Paris, collection particulière

Port

1925

Huile sur toile

Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne 

CCI Don du vicomte Charles de Noailles, 1971

Fata Morgana (Mirage)

1926

Huile sur toile

Hluboká nad Vltavou, Galerie Aleš de la Bohême du Sud

Rizière

1927

Huile sur toile

Galerie de la Ville de Prague

Les Avaleurs d'épées

1925

Huile sur toile

Prague, galerie Zlatá Husa

Les Danseuses

1925

Huile sur toile

Galerie nationale de Prague

Harem

1925

Huile sur toile

Collection particulière

Le Paradis des Noirs

1925

Huile sur toile

Collection particulière,

avec l'aimable autorisation de la galerie KODL

Après Coussin, scène d'amour collectif, où se manifestait déjà l'humour avec lequel la toute jeune Toyen aborde la sexualité, Le Paradis des Noirs traite du même sujet trois ans plus tard lors de sa période "primitiviste". Plus abouti que le précédent, ce tableau peut être vu comme une synthèse de la multitude de croquis, à travers lesquels Toyen se plaît alors à imaginer toutes les variations possibles d'une exubérance amoureuse, qui s'affirme avec une irrépressible joie profane. D'autant que la construction de ce Paradis comme une scène de music-hall court-circuite l'engouement plus qu'ambivalent des années 1920 pour un "continent noir" revu et corrigé par les stéréotypes coloniaux. Il faut en effet avoir à l'esprit que ce tableau est contemporain du spectacle intitulé "La Revue nègre" qui est présenté à Paris au théâtre des Champs-Élysées à partir d'octobre 1925 par une troupe new-yorkaise de vingt artistes noirs, composée de douze musiciens et huit danseurs et choristes. Le public parisien est tout de suite fasciné par la nouveauté du spectacle, en particulier par le numéro de Joséphine Baker, qui, à demi-nue, exécute sa "danse sauvage", où se confondent humour et provocation.

Toyen en a retenu la force subversive qu'elle célèbre ici, à l'encontre de tout préjugé raciste, en évoquant, sous couvert de naïveté, l'idée d'un autre monde d'innocence première.

Scaphandrier

1926

Huile sur toile

Prague, Kunsthalle

Oasis

1929

Huile sur toile

Collection particulière

Paysage de lac

1929

Huile sur toile

Musée des Beaux-Arts d'Ostrava

Maison de thé

1927

Huile sur toile

Hluboká nad Vltavou, galerie Aleš de la Bohême du Sud

Fjords

1928

Huile sur toile

Galerie nationale de Prague

Au parc

1929

Huile sur toile

Galerie de la Ville de Prague

Le Lac de Côme

1929

Huile sur toile

Collection particulière

Roches basaltiques

1929

Huile sur toile

R2G Art Foundation

Vendanges

1927

Huile sur toile

Collection particulière

Peinture

1927

Huile sur toile

Galerie d'art moderne de Roudnice nad Labem

"Le cubisme a fait tourner la réalité, au lieu de déclencher le processus de l'imagination [...]. L'artificialisme arrive avec une perspective inverse. Il laisse la réalité tranquille mais s'efforce de libérer au maximum l'imagination."

Jindřich Štyrský et Toyen, "Artificialisme", 1926

Avec le début des années 1930, une violence nouvelle s'empare de l'espace de Toyen, dévoilant des formes venues des profondeurs, qui s'imposent progressivement par leur charge sexuelle. Sans qu'on s'en aperçoive, la lumière cède à la matière. De moins en moins, la flore se distingue de la faune dans une nuit intérieure que Toyen ne quitte plus des yeux, pour voir quelle forme se révèle à travers l'érotisation de ce qui est...

C'est alors qu'elle découvre les écrits de Sade et sa vision pansexuelle. De 1930 à 1933, elle est aux côtés de Styrský, bravant la censure, avec l'Erotická revue. Elle y illustre de nombreux textes et publie ses propres dessins, dont la force évocatrice dit l'importance qu'elle ne cesse d'accorder à la dimension érotique, éclairant, au-delà d'affinités poétiques et politiques de plus en plus évidentes, son rapprochement avec le surréalisme.

Ainsi Toyen figure parmi les fondateurs du Groupe des surréalistes en Tchécoslovaquie. Jusqu'à la fin de sa vie, elle restera fidèle à cet engagement. Non sans que son exceptionnel travail sur la matière l'amène, dès le milieu des années 1930, à voir dans le jeu des forces primordiales la catastrophe qui se prépare. Ce dont rendent compte de façon prémonitoire ses deux ensembles de dessins, Les Spectres du désert (1936-1937) et Seules les crécerelles pissent tranquillement. Sur le Décalogue (1939), accompagnés de poèmes du jeune Jindřich Heisler.

"Elle ne dort pas et voit ses rêves dans les pierres."

Benjamin Péret, 1953

Été

1931

Huile sur toile

Galerie nationale de Prague

Océanie, la nuit

1931

Huile sur toile

Zlín, galerie régionale des Beaux-Arts

Des mers du Sud

1931

Huile sur toile

Kutná Hora, GASK - galerie de la Bohême centrale

Flore du sommeil

1931

Huile sur toile

Olomouc, musée des Beaux-Arts

Aube (Aurore)

1931

Huile sur toile

Brno, Galerie morave

Le Jardin du lac

1933

Huile sur toile

Bratislava, Galerie nationale slovaque

Au Nord

1931

Huile sur toile Prague, Retro Gallery

Anémones de mer

1931

Huile sur toile

Hluboká nad Vltavou, galerie Aleš de la Bohême du Sud

"Elle ne dort pas et voit ses rêves dans les pierres."

Benjamin Péret, 1953

L'Homme de glu

1934

Huile sur toile

Collection particulière

Dans le brouillard

1933

Huile sur toile

Galerie de la Ville de Prague

La Femme magnétique

1934

Huile sur toile

Collection Géraldine Galateau

"Toyen, qui travaille sans harnais de sécurité au-dessus du toit abrupt de son profond somnambulisme, divaguant sans un geste, ressentant sans cesse une malédiction au-dessus de l'ivresse. Profondément spectrale."

Vítězslav Nezval, Štyrský et Toyen, 1938

Larve l

1934

Huile sur toile

Hluboká nad Vltavou, galerie Aleš de la Bohême du Sud

Naufrage dans un rêve

1934

Huile sur toile

Collection particulière,

avec l'aimable autorisation de la galerie KODL

Effroi

1937

Huile sur toile

Galerie nationale de Prague

Rêve

1937

Huile sur toile

Prague, Kunsthalle

Dès les débuts de la guerre, Toyen cherche à saisir l'horreur, en s'en remettant de plus en plus à la rigueur de son dessin. Elle y parvient magistralement à travers les grands cycles que sont Tir (1939-1940) et Cache-toi, guerre ! (1940-1944). Au plus loin des solutions réalistes de l'art engagé, elle figure un monde dont tout horizon a disparu, mais où ne subsistent, comme surprenants révélateurs de l'atrocité de l'époque, que jouets brisés et spectres animaux, témoins muets de l'innocence et du merveilleux anéantis. Justement ce que, durant cette période. Toyen n'en continue pas moins d'affirmer, envers et contre tout.

Ainsi, dès 1941, alors qu'elle cache chez elle Jindřich Heisler, traqué en tant que juif, elle compose avec lui Depuis les casemates du sommeil, une suite de "poèmes réalisés", se retournant en imprévisible offensive lyrique contre le malheur des temps.

C'est dans cette perspective de haute révolte que Toyen recommence à peindre à partir de 1942. Aussi terribles que soient alors ses tableaux, leur seule existence témoigne d'une puissance de conjuration pareillement impressionnante. Plus encore, elle y fait preuve d'une virtuosité tragique telle que, d'un tableau à l'autre, semble s'y résoudre l'énigme de la représentation.

"Pendant la guerre, je n'avais naturellement pas la permission d'exposer et je ne l'aurais même pas voulu. Ce que j'ai peint dans ce temps devait être caché."

Toyen, Lettre à Benjamin Péret du 22 avril 1946

"L'eau a brûlé le feu qui a brûlé les miroirs."

Bernard Roger

Le Coffre-fort

1946

Huile sur toile

Collection Géraldine Galateau

Après l'exposition que Breton lui organise en 1947 à la galerie Denise René, Toyen décide avec Heisler de s'exiler à Paris, pour échapper au totalitarisme stalinien qui, à la suite du nazisme, s'abat sur l'Europe centrale.

Aussitôt arrivés, l'un et l'autre participent activement à la création de Neon, la nouvelle revue surréaliste. Dans le même temps, Toyen mise une fois de plus sur le dessin pour déterminer l'espace sensible où la vie peut réinventer ses prestiges. Avec le cycle Ni ailes, ni pierres : ailes et pierres (1948-1949), elle cherche, en effet, à saisir l'instant de trouble où êtres et choses se frôlent et se rejoignent en fascinants foyers d'intensité. Roches, plumes, vagues..., y viennent en force pour nous découvrir, au gré d'analogies inédites entre les mouvements des hommes et ceux de la nature, les espaces jamais vus d'une géométrie passionnelle.

La valeur refondatrice de ce cycle est de suggérer quelle transmutation est à l'origine des bouleversantes apparitions, auxquelles elle nous fait dès lors assister, toile après toile. Ainsi en va-t-il des "sept épées hors du fourreau", vibrantes évocations féminines de 1957, dont le pouvoir est directement proportionnel à celui de métamorphoses révélatrices d'un "mimétisme amoureux entre les règnes animal, végétal et minéral" (Radovan Ivsic). Le devenir de la liberté |1947-1966| dressent, entre sauvagerie et artifice, les plus luxueux théâtres du désir.

C'est l'affirmation d'une érotique de l'analogie, ouvrant à perte de vue les paysages d'un imaginaire amoureux où se dressent, entre sauvagerie et artifice, les plus luxueux théâtres du désir.

"Les témoins de l'air et les témoins du feu sont affrontés ici sur un support de toile, les témoins de la terre et les témoins de l'eau font les ombres portées, car il est une manière de peindre pour lier comme il en est une autre pour délier, et elle a le privilège rare de les connaître toutes deux."

André Pieyre de Mandiargues, Toyen, 1951

Tous les éléments

1950

Huile sur toile

Collection particulière,

avec l'aimable autorisation de la galerie KODL

Île de Sein

1950

Huile sur toile

Collection particulière, avec l'aimable autorisation de la galerie KODL

L'Éveilleuse de tendresse

Du cycle Les Sept Épées hors du fourreau

1957

Huile sur toile

Collection particulière

La Belle Ouvreuse

Du cycle Les Sept Épées hors du fourreau

1957

Huile sur toile

Collection particulière

La Visiteuse vertige

Du cycle Les Sept Épées hors du fourreau

1957

Huile sur toile

Collection particulière

La Dame blanche

Du cycle Les Sept Épées hors du fourreau

1957

Huile sur toile

Collection particulière

"Les témoins de l'air et les témoins du feu sont affrontés ici sur un support de toile, les témoins de la terre et les témoins de l'eau font les ombres portées, car il est une manière de peindre pour lier comme il en est une autre pour délier, et elle a le privilège rare de les connaître toutes deux."

André Pieyre de Mandiargues, Toyen, 1951

Mélusine

Du cycle Les Sept Épées hors du fourreau

1957

Huile sur toile

Collection particulière

Enfouis dans leurs reflets

1956

Huile sur toile

European Arts Investments

Ils passent sans se retourner

1955

Huile sur toile

Galerie nationale de Prague

À vouloir faire du surréalisme une avant-garde comme une autre, on a oublié combien l'amitié y a été déterminante. Sans elle, n'aurait jamais existé cette "mise en commun de la pensée", à laquelle nous devons certaines de ses plus fascinantes aventures, de l'écriture automatique au cadavre exquis... Que l'amitié y ait souvent été passionnelle explique la violence des affrontements et des ruptures, mais aussi le fait que la découverte d'affinités électives en aura fait le lieu où la liberté des uns exaltait la liberté des autres, se déployant en constellation toujours en devenir.

Bien que solitaire, Toyen en a été consciente plus que quiconque, pour avoir, depuis toujours, parié sur l'imprévisible de l'activité collective, se rapprochant alors de ceux avec qui elle partageait la passion du grand large. Au-delà de son amitié indéfectible pour Štyrský et Heisler, le prouve celle qu'elle porta à Breton, Tanguy ou Péret. Comme par la suite, il est évident que l'amitié a été pour elle le talisman dont elle se protégea et protégea les autres de tout ce qui amoindrit êtres et choses. C'est cette rare lumière de liberté partagée qu'elle ne cessa d'apporter à la constellation surréaliste.

Toyen

Pour Mostra internazionale del surrealismo

1961

Pointe sèche

Paris, collection particulière

En 1968, Toyen choisit d'intituler l'une de ses toiles comme le texte de Charles Fourier resté jusqu'alors inédit. Car l'utopie de ce "nouveau monde amoureux" rencontre l'espace de l'éperdu qu'elle n'aura cessé de construire. C'est pourquoi il nous a paru éclairant de faire figurer ici des toiles du début des années soixante dans lesquelles se précise ce projet. Jusqu'à la phase décisive de 1966 correspondant aux douze dessins qu'elle propose à Radovan Ivsic d'"illustrer" par ses textes, en quête des mots susceptibles de faire écho à ce qu'elle a conçu comme autant de blasons d'un nouveau "corps d'amour". Voilà qu'au moment où la société de consommation travaille à nous tromper sur les forces dangereuses qui nous habitent, Toyen se fait particulièrement attentive à l'irréductible nuit paradoxalement indissociable de l'émerveillement passionnel. La coïncidence de dates avec l'appel d'air des événements de mai 1968 est révélatrice de l'acuité visionnaire de son regard. Acuité venant autant de sa conscience révoltée que de son "sens pictural singulièrement sûr", que le critique d'art Charles Estienne comparaît au "sens de la vue chez l'oiseau de mer et le guetteur de phare". Chaque tableau ouvre alors sur cette "chambre secrète sans serrure", où comme jamais encore l'indéfinissable de l'amour trouve forme. C'est aussi à cette sauvage acuité de vue qu'il faut relier la nouveauté de collages, auxquels Toyen va de plus en plus se consacrer. Qu'il s'agisse du recueil Vis-à-vis (1973) où elle retourne le rapport entre l'intérieur et l'extérieur ou qu'il s'agisse des onze masques-collages qu'elle réalise en 1976 pour une mise en scène du Roi Gordogane de Radovan Ivsic, elle y radicalise la conception romantique du fragment, de sorte que l'exaltation du détail en arrive à illuminer comme de l'intérieur le devenir de la totalité. Il lui suffit alors de presque rien, d'un simple ajout, pour faire du collage l'arme emblématique d'une nouvelle optique à même de piéger la réalité et d'en dévoiler les horizons occultés.

Quoi qu'elle ait regardé, Toyen nous aura fait voir l'autre monde qui est dans celui-ci. Au moment où nous voici de plus en plus prisonniers d'un univers d'images interchangeables, elle nous offre une chance d'en prendre conscience, sinon d'y échapper.

À la lisière de l’adolescence

1961

Huile sur toile

Collection particulière

Tu t’évapores dans un buisson de cris

1956

Huile sur toile

Collection particulière

Coulée dans le lointain

1962

Huile sur toile

Collection particulière

Ils me frôlent dans le sommeil

1957

Huile sur toile

Paris, collection particulière,

Avec l’aimable autorisation de la Galerie 1900-2000

Minuit, l’heure blasonnée

1961

Huile sur toile

Collection particulière

Le Paravent

1966

Huile et collage sur toile

Musée d’Art moderne de Paris

Brumes de la solitude

1961

Huile sur toile

Collection particulière

"Qui saura évaluer le trésor de révolte absolue qu'elle a laissé dans son sillage nocturne ?"

Radovan Ivsic, Toyen à perte de vue, 1981

Not disturb

1968

Huile sur toile

Paris, collection particulière

Les Affinités électives

1970

Huile sur toile

Paris, collection particulière

"Dans la salle obscure de la vie, je regarde l'écran de mon cerveau."

Toyen, 1976

Le Festin analogique

1970

Huile sur toile

Paris, collection particulière

"Toyen, de qui je ne puis jamais évoquer sans émotion le visage médaillé de noblesse, le frémissement profond en même temps que la résistance de roc aux assauts les plus furieux et dont les yeux sont des plages de lumière."

André Breton, "Introduction à l'œuvre de Toyen"

1953